Entrevista com William Raban

O artista e cineasta inglês William Raban vem ao Brasil pela primeira vez, a convite do Cine Esquema Novo Expandido, em correalização com a Prefeitura de Porto Alegre / Coordenação de Cinema, Video e Fotografia da Secretaria Municipal de Cultura, e em colaboração com a 9ª Bienal do Mercosul | Porto Alegre.

William RabanRaban é um dos pioneiros das práticas relacionadas ao cinema expandido e ao cinema experimental e estará presente na abertura do CEN-E, no dia 19/06, quando um barco navegando pelo Rio Guaíba ao fim do dia vai exibir seu longa-metragem “Thames Film”. Na quinta-feira, dia 20, o artista realiza uma Masterclass na Sala P. F. Gastal e acompanha a abertura de suas videoinstalações dentro da Usina do Gasômetro, que ficam abertas à visitação até a segunda metade de julho.

Confira aqui as informações detalhadas sobre as atividades com William Raban no CEN-E e as obras do artista que serão exibidas no festival.

O cineasta concedeu entrevista via skype à equipe de produção de conteúdo do Cine Esquema Novo, em que fala um pouco sobre a sua obra, ainda um tanto desconhecida do público brasileiro. Autor de mais de 40 trabalhos envolvendo filme e vídeo, produzidos em diferentes suportes e formatos, e exibidas em diferentes circuitos, das salas de cinema aos museus e espaços voltados à arte contemporânea, Raban fala, entre outras coisas, de como entende atualmente o cinema expandido e seus elementos de live performance e como pensa as diferentes formas de exibição dos filmes em salas de museus e galerias. Também comenta as vantagens de pertencer a um circuito que chama de “underground”, ao afirmar que não circula no establishment da arte e nem do cinema.

Assista aqui ao vídeo de apresentação da participação de William Raban no CEN-E:

Cine Esquema Novo - Muito já foi dito sobre o cinema expandido, mas está longe de haver consenso sobre o assunto. Quais você consideraria as práticas de cinema expandido hoje?

William Raban - O cinema expandido se desenvolveu inicialmente no final dos anos de 1960 e início dos anos de 1970. Mas, na verdade, poderíamos dizer que as primeiras projeções de cinema feitas pelos irmãos Lumière em Paris eram também como cinema expandido, pois havia um elemento de performance no ato de projetar aqueles filmes. O projetor ficava no mesmo espaço em que a audiência assistia aos filmes. A mecânica da projeção se tornou parte da experiência do público. De certo modo o cinema expandido começou no final do século 19 com essas projeções. Mas o termo realmente só passou a existir com o livro de Gene Youngblood chamado “Expanded Cinema”. No entanto, Gene Youngblood define cinema expandido de uma forma diferente de como a prática era entendida na Europa. E era possível ver os artistas do Fluxus trabalhando nos Estados Unidos nos anos de 1960. Penso em gente como Robert Whitman, que fez performances de cinema expandido que obviamente tiveram impacto sobre gente como nós, que estávamos trabalhando na  London Film-makers’ Co-op no final dos anos 60 e início dos anos 70. E havia pessoas na Europa usando cinema expandido, como Valie Export, Peter Wibel. Então, acontecia em diferentes lugares ao mesmo tempo. Muitos artistas continuam explorando o potencial do cinema expandido, seja usando projeções digitais como parte de trabalhos de live performance, como tem sido muito frequente em Londres, ou projeções de vídeo em salas de cinema. A intenção de estimular a audiência a se tornar participante ativa é, para mim, o aspecto crucial do cinema expandido, é o fundamental. Esta deve ser uma das características principais do cinema expandido. Há outras formas de encorajar esse engajamento, sem necessariamente produzir obras de cinema expandido. O que define, para mim, é algum elemento de live performance acontecendo no momento da projeção do filme, ou um elemento de performance sendo feito de outra forma, como a projeção do filme com duas ou três telas ao mesmo tempo.

CEN - A partir da leitura de algumas das suas entrevistas, pudemos notar um interesse especial nos ambientes expositivos. Em que medida os espaços de exibição são determinantes para o seu processo criativo (projeção em sala de cinema, galerias, espaços abertos)? A criação de cada obra é determinada de algum modo pelos locais onde elas serão exibidas?

WR - Para ser honesto, sempre preferi exibir meu trabalho em salas de cinema, porque são espaços desenhados para a recepção de filmes, e tendem a ter bom som e boa projeção. Mas estou sempre aberto a novas possibilidades, como exibir filmes em galerias ou ambientes externos. Acho que mesmo os trabalhos de cinema expandido e multitela que fiz nos anos de 1970 funcionam melhor no cinema do que em galerias. Um dos motivos é que acredito que eles se tornam mais subversivos quanto exibidos no cinema. Escrevi sobre isso no capítulo do livro sobre cinema expandido[1]. Acho que o público da arte vai às galerias e espera se chocar. Enquanto isso, e fazendo uma generalização, o público do cinema tende a ser muito mais convencional em suas expectativas. De forma geral, os espectadores querem ser entretidos, e não desafiados. Então, se você colocar algo que é incomum, como um elemento de performance ou usar várias telas, a coisa se torna mais efetiva no cinema do que na galeria.

Assista aqui a um trecho de “Thames Film”:

CEN - Um dos artistas convidados do CEN-E, Ricardo Alves Jr., disse em entrevista publicada no site do festival que essa era uma questão mais de curadores do que de artistas.

WR - Por um lado tendo a concordar com Ricardo Alves, embora prefira, de modo geral, exibir meu trabalho na sala de cinema ao invés de galerias. Nem sempre se tem essa possibilidade de escolha. Produzi algumas experiências com filme-instalações, incluindo uma no ano passado, que foi uma instalação criada para o espaço específico da Tate Britain e precisava ser exibida em galerias, não funcionaria na sala de cinema. Era necessário um espaço grande, onde eu pudesse colocar os três projetores, e envolvia filmar no mesmo espaço em que eu fazia as projeções. Foi uma exceção, só poderia ter sido feita em galeria. De modo geral, as galerias tendem a oferecer espaços mais flexíveis para as projeções do que as salas de cinema. O cinema tende a ser mais restrito e rígido, é preciso trabalhar no confinamento da tela que está disponível, e o projetor fica atrás do público. Mas concordo com Ricardo, no sentido de que o curador possui uma visão particular dos ambientes expositivos. Para fazer parte, é necessário adaptar-se, negociar e aceitar  mutuamente as condições dos locais de projeção. A realidade é que eu provavelmente mostro mais meu trabalho em galerias do que em salas de cinema, pelos motivos que Ricardo Alves Jr. comenta. Trata-se mais de um julgamento curatorial do que algo sobre o que eu possa ter controle efetivo.

CEN - É interessante quando você diz, no artigo “Reflexivity and Expanded Cinema: A Cinema of Transgression”, que o cinema expandido relaciona-se à reflexividade, e que o “cinema reflexivo implica uma autoconsciência, um questionamento das faculdades da percepção e do pensamento”. Você consideraria o cinema expandido ensaístico, de algum modo?

WR - É uma pergunta interessante. Eu diria que não necessariamente, porque a forma ensaio é diferente do cinema expandido, e é diferente também do cinema reflexivo. Um dos aspectos essenciais do cinema reflexivo é estimular as pessoas a se tornarem participantes ativos, ao invés de espectadores passivos. Se você observar os ensaios fílmicos de Chris Marker e Jean-Luc Godard, por exemplo, eles fazem isso. Em geral, estimulam os espectadores a se tornarem ativos no processo de produção de sentido das obras. Mas acredito que não há regra a este respeito. Os filmes-ensaio podem se aproximar do cinema reflexivo, mas não são necessariamente a mesma coisa.

CEN - Como se sente em relação à possibilidade de exibir o “Thames Film” no rio Guaíba? Há algo de metalinguístico… Já teve experiências semelhantes de projeção do filme num ambiente aquático antes?

WR - Adoro a ideia de exibir o “Thames Film” num barco, em outro rio, do outro lado do mundo. Acho que nunca exibi o filme deste modo antes, pelo menos não me recordo. Acho que o público terá uma experiência diferente ao assistir ao filme num barco. A pergunta me faz lembrar de outro filme que fiz em 1997, também no Tâmisa, chamado “Beating the Bridges”. Foi um filme um tanto maluco. Filmei um baterista tocando com a sua bateria em um barco, passando por baixo das pontes da região central de Londres. Ele tocava com a interferência acústica resultante da passagem por baixo das pontes, produzindo um som muito particular, um eco da ponte. É disso que o filme trata. Esta obra foi escolhida pelo National Theater há alguns anos e projetada numa das paredes externas do teatro, que fica bem ao lado do rio Tâmisa. Foi bastante estranho ver o filme projetado numa escala tão grande nesta parede, bem próxima ao local onde o filme foi feito.

Assista ao trailer de “The Houseless Shadow”, obra desenvolvida por William Raban em colaboração com The Museum of London, Reino Unido, que será exibida no Cine Esquema Novo Expandido, de 20 de junho a 20 de julho, na Galeria Lunara (Usina do Gasômetro):

CEN - Quando falamos em festivais, podemos dizer que a divisão formal entre cinema e artes visuais ainda é bem forte no Brasil. Salvo raras exceções, você não seria convidado para um festival de cinema no Brasil. O Cine Esquema Novo tenta borrar essas fronteiras desde 2003. Você destacaria alguns projetos semelhantes na Inglaterra ou em outros lugares?

WR - Pessoas como eu, que podem ser descritas de forma meio vaga como “cineastas artistas” (“artist filmmakers”), nunca foram aceitas pelo establishment da arte, e menos ainda foram aceitas pelo establishment do cinema, o que nos cria um problema. Sou totalmente a favor de borrar essas distinções. Fiquei muto lisonjeado quando o British Film Institute, que é a maior organização de cinema da Inglaterra, lançou um DVD com cinco filmes meus há nove anos. Foi um tipo de reconhecimento por parte do establishment do cinema. Pelo fato de a minha mídia prioritária ser o filme, prefiro obter algum reconhecimento pelo establishment do cinema. Há muitos problemas com o establishment da arte dos quais prefiro não fazer parte, por exemplo: a cena comercial da arte é baseada em noções de raridade, e me parece absurdo que um “cineasta artista” deva vender o seu trabalho a colecionadores em edições limitadas, quando o filme é potencialmente reprodutível de forma ilimitada. O problema é que falo de establishments aqui, seja ele do cinema ou da arte. E não devo esquecer que comecei no início dos anos de 1970 na London Film-makers’ Co-op, num caminho semelhante ao trilhado por pioneiros do underground como Kenneth Anger, Maya Deren e Jack Smith. Não podemos esquecer disso. Ao invés de querer fazer parte de algum establishment, há uma grande vantagem em ser underground, que é poder ser realmente subversivo. Mas é muito mais difícil trabalhar nas margens, envolve um esforço árduo de formar públicos em ambientes de exibição alternativos. Temos em Londres o no.w.here fazendo isso no momento, levando adiante o trabalho que foi feito nos anos 60 e 70 pela London Co-Op, mantendo uma cooperativa para ajudar as pessoas a fazer seus filmes de forma barata. E tão importante quanto: mantendo uma série de exibições regulares com bom público, e promovendo sempre debates excelentes com os realizadores após as sessões.

CEN - Porque você não está associado nem ao establishment da arte nem do cinema?

WR - Acho que o problema é que, se o artista fizer parte totalmente do establishment da arte, a lógica é que ele seja representado por uma galeria comercial, que vai controlar as vendas do seu trabalho. Para mim é muito importante, como já disse, ter começado com a London Co-Op, porque éramos muito críticos ao modo de operação das galerias de arte comerciais, especialmente à ideia de vender o nosso trabalho em edições limitadas, quando trabalhamos efetivamente com filme. É realmente ridículo. Isso é o que achávamos na época, e continuo pensando assim. Sei que outros artistas têm pontos de vista diferentes, porque há hoje muito mais interesse pelos “cineastas artistas”, isso é muito mais aceito e muito mais comum que as pessoas façam uma carreira como artistas de galeria. Mas não é a minha posição, e é possível notar que é uma posição política.

CEN - Às vezes, no Brasil, temos a impressão de que é mais fácil aos artistas que vivem na Europa ter acesso aos meios de produção e ao dinheiro para produzir. Não é o caso?

WR - Há aquela ótima expressão: “a grana do vizinho é sempre mais verde”. Acho que, atualmente, é bem mais difícil conseguir dinheiro para produzir na Inglaterra, do que em outros tempos. Não sei no resto da Europa, mas na Inglaterra havia oportunidades de financiamento para pessoas com eu, que buscavam verba para viabilizar seus trabalhos. Sou otimista e acho que as coisas podem mudar. Não costumo achar que tudo ficará ruim, mas o momento político atual não é bom, especialmente com a recessão. Houve muitos cortes nos orçamentos para as artes, por exemplo, por causa da situação da economia.

Assista a outro trecho de “Thames Film”:

CEN - Você acha que a dificuldade de financiamento pode ter a ver com o teor político do seu trabalho?

WR - Adoraria pensar que sim, seria ótimo achar que é o caso. Se você está incomodando as pessoas, é sinal de que está fazendo a coisa certa. Mas não acho que seja o caso. No geral, as pessoas que tomam as decisões sobre financiamentos não estão ligadas ao governo de forma tão estreita, de modo que posso ser bastante crítico ao governo no que faço e não necessariamente vou parar de receber financiamento para fazer filmes.

CEN - As instalações “Time and the Wave” e “About Now MMX” são trabalhos seus bem recentes. Poderia antecipar algo sobre a sua participação no Cine Esquema Novo Expandido, e sobre as obras que serão exibidas aqui em Porto Alegre?

WR - É uma honra para mim. Terminei “Time and the Wave” no sábado, 08 de junho, literalmente há poucos dias. Nunca fui à América Latina. Me sinto um pouco nervoso, de certo modo, pois falo com vocês sobre cinema político e a América Latina é o berço do cinema político. Há grande cineastas e uma grande tradição de cinema político na ficção e no documentário. Minha grande expectativa é de que o filme se comunique com o público no Brasil. Estou interessado em ver se meus filmes vão ser vistos politicamente ou não, porque os vejo como sendo políticos, e não apenas pelos assuntos, mas também pelo modo como foram feitos. Muito do que conhecemos como cinema político é muito didático. Frequentemente, é uma voz dizendo ao público como interpretar o que ele vê na tela. Tanto em “Time and the Wave” quando em “About Now MMX”, uso apenas imagens e sons para produzir sentido. Não há voz em “About Now MMX”, e em “Time and the Wave” há apenas um breve texto, mas nunca digo ao público o que pensar ou como interpretar os filmes. Isso fica a cargo de cada indivíduo. Penso que é disso que se trata o cinema reflexivo, que demanda algum esforço do público no processo de produção de sentido. É bem diferente de Hollywood, onde a passividade dos públicos é estimulada e a tarefa dos filmes é simplesmente entreter. Meus filmes não entretêm, e espero que eles sejam estimulantes. É uma diferença sutil mas importante, porque, se o público se engaja em algo a partir do que ouve e vê na tela, ele vai dar um passo além e trabalhar junto com o filme para descobrir os seus sentidos.

[1] RABAN, Willian. “Reflexivity and Expanded Cinema: A Cinema of Transgression”. In: BALL, Steven, CURTIS, David, REES, A.L., WHITE, Duncan. Expanded Cinema: Art, Performance, Film. Londres: Tate Publishing, 2011.

Texto, entrevista e tradução por Gabriela Ramos de Almeida e Jamer G. Mello.

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